No último post, abordei a questão do pensamento da incomunicabilidade. Este texto agora é a análise de como este espectro temático ronda um tipo de filmes que gosto muito, os quais são aqui denominados “sem protagonista”, pelos quais sempre tive grande atração, até que me dei conta da razão.

Do protagonismo

Até onde sei, o tipo de estrutura narrativa tipicamente ocidental é baseada na ação de um protagonista. É o caso das obras que fundam a tradição grega e o nosso tipo de arte, entendida esta de modo bem amplo: são os casos, entre outros, da Odisséia (aventura de Odisseu), e de Édipo Tirano (aventura de Édipo). É claro que deve haver outras formas: a obra de Rabelais, até onde posso dar esse exemplo, tem uma estrutura distinta. Ao mesmo tempo, boa parte dos romances modernos que li têm sua história erigida em cima de um único personagem.

Assim entendo aqui o protagonismo: é a história de (geralmente) um personagem que não apenas serve de guia para os acontecimentos da história, mas de vínculo emocional: Nós nos emocionamos com, por e através dele. Claro que os acontecimentos de outros personagens, ligados ao protagonista, também surtem efeito em nós. Mas é sobretudo em função da nossa ligação com o personagem principal que sentimos o pathos da obra de arte que é uma ficção ou narrativa. O protagonista vive num mundo (fictício) assim como nós vivemos em um (real), e acompanhamos a sua versão de mundo.

Do protagonismo tiramos duas conseqüências importantes. 1) Quem dá ordem ao mundo e aos problemas dele é o protagonista. Os dilemas são dele, os desafios são dele, as soluções são dele, e a paz final – se ele consegue resolver os problemas a ele aparecidos – é a paz dele. 2) A razão narrativa é dependente do protagonista. A lógica da história é individualista. As soluções, embora quase sempre sejam afetadas pela acão dos outros (afinal, na maioria dos casos o protagonista interage e se modifica, não é um tirano que faz o que bem quer, ignorando o mundo externo), são soluções pessoais. A ordem do mundo, portanto, é a ordem que ele encontra para as coisas, para o seu mundo.

Exemplos e esboço de um “não-protagonismo”

O fenômeno do não-protagonismo encontrei pela primeira vez no filme Short Cuts (Robert Altman, 1993). Trata-se de um aglomerado de histórias não enredadas que, com o desenrolar dos acontecimentos, passam ser conectadas, sem que os personagens tenham noção total da coisa. Até onde posso lembrar, não há uma temática muito explícita nessas histórias, a menos que consideremos brigas de casais, sexo, traição uma temática.

Algo parecido acontece com Crash (Paul Haggis, 2004). Nele, o diretor trabalha, como foi apontado pela crítica, a temática do preconceito. Mas a forma narrativa é a mesma: diversos desconhecidos, pelo curso de suas ações, passam a interagir e se ver enredados (embora nunca tendo a visão global total) uns aos outros.

É o mesmo caso de filmes de Alejandro Iñárritu: 21 Grams (2003) e Babel (2006). Neles, o conjunto dos não-protagonistas é bem reduzido (três ou quatro núcleos em cada filme). Isto poderia levar mesmo a crer que temos nesse filme não um grupo de não-protagonistas, mas sim um elevado grupo de protagonistas. Creio realmente não ser o caso, pelo simples fato de que a lógica protagonismo está ausente: não temos um núcleo que decide a história, que toma para si os desafios e resolve a ordem da realidade.
 
Todos estes filmes são tão semelhantes que chego a pensar que eles dizem exatamente a mesma coisa.

Primeiro é de se notar que a força que os personagens desempenham na história é totalmente aleatória. Eles têm poder de ação, como os protagonistas. Mas a lógica deles implica que detemos pouco controle sobre a realidade. Isto fica evidente em Babel. Neste sentido, a ação dos personagens é muito mais no sentido de conferir caos ao filme que a tentativa de restaurar a ordem, coisa típica do protagonismo. A conseqüência disto é que a estrutura narrativa não se erige sobre uma única personagem, mas sim sobre todas.

E segundo que, ao não termos uma personagem que guia a história, não temos guia para as nossas emoções. Não quero dizer, todavia, que não há pathos. Ele está lá, é claro, mas reside muito mais na interação e na tragédia de observarmos o caos que existe no mundo, um caos que, ao contemplarmos tudo de cima, se mostra muito maior à pretensa noção de controle que nós temos quando acompanhamos um protagonista.

Conseqüências e sentidos do modelo

O modelo não-protagonista mantém a narrativa, na medida em que há uma história, com começo, meio e fim. No entanto, ele opera de modo ambíguo: transfere o poder do protagonista para o caos, que é justamente a ausência de protagonismo: investe, portanto, a totalidade de personagens não cônscios do real potencial de suas ações de guia da história.

Ao mesmo tempo, ao despojar cada um dos personagens do protagonsimo (que são, em essência, protagonistas em potencial, isto é, poderiam protagonizar perfeitamente a mesma história se ela fosse contada pelo protagonismo), o não-protagonismo desarma-os da possibilidade de agir com uma razão finalista sobre a realidade. Ao reduzir seu potencial de consciência sobre o mundo, ele reduz inevitavelmente a nossa consciência sobre o outro. Enquanto num filme com protagonista nós temos a sensação, ao final da história, da ação conclusa e da paz instaurada, temos simultaneamente a sensação da totalidade do conhecimento: não que o protagonista saiba tudo, mas nós temos a sensação da finalização da ação perfeita.

Isso não é o que ocorre pelo método do não-protagonsimo. O nosso contato constante com personagens, cuja ação sabemos incompleta e bastante restrita, transmite justamente a sensação da impossibilidade da ação total, do conhecimento da totalidade e, conseqüentemente, da comunicação plena entre as pessoas. Falo aqui de comunicação tanto num sentido de interação com os outros (sentido social) como num sentido de consciência sobre as coisas sobre as quais pensamos (sentido existencial).

É neste sentido que os filmes sem protagonistas apóiam uma incomunicabilidade. Mas o interessante é que, em sua maioria, prevalece a ordem final, uma espécie de paz, com ela é encontrada nos filmes de protagonistas. No mar de personagens não conscientes da totalidade, o personagem principal é a ausência de ordem. Isso não impede que os finais de Babel, 21 Grams e Crash sejam predominantemente positivos. Não quero dizer que haja qualquer relação entre protagonismo e otimismo ou entre desordem e negatividade. Mas não deixa de ser significativo que prevaleça uma crença, por parte dos diretores e roteiristas deste tipo de filme, segundo a qual, por trás das limitações humanas, há algo que põe ordem na casa.

Os filmes sem protagonista exemplificam portanto um tipo de pessimismo quanto às capacidades interativas e comunicativas dos humanos, ao mesmo tempo que, ao negar-lhe tal potencial, acrescenta um certo entendimento sociológico acerca do convívio social, típico entre pensadores sistêmicos, de que o homem é, antes de mais nada, um ser social, e não um ser predominantemente racional e individual, com apregoam outros.

Na faculdade de jornalismo, entramos em contato com uma série de idéias teóricas acerca da comunicação humana. Para mim, uma das mais impactantes e, por isso, marcantes, é da incomunicabilidade, ou a dita impossibilidade da comunicação.

Ela, como todo dito filosófico, é simples: a troca, entre duas pessoas, de dados, informações, idéias, opiniões e etc. é um mito. Isso significa que, por mais que falemos, perguntemos e ouçamos respostas, que, enfim, dialoguemos e nos comuniquemos, jamais conseguiremos de fato entender o que o outro está dizendo. Isso implica dizer, portanto, que sempre teremos a nossa própria opinião, o nosso mundo particular, do qual não temos a capacidade de sair.

Dois exemplos dessa teoria. O primeiro se reduz naquela conversa paradoxal travada entre dois filósofos; um diz: "A comunicação é impossível", ao que o outro responde: "Eu concordo". Outro são alguns dos filmes de Antonioni, diretor italiano, conhecidos como a "Trilogia da Incomunicabilidade", na qual pessoas desfilam numa tentativa de serem entendidas e compartilhar sentimentos, sem o conseguir.

A idéia de que sempre vivemos aprisionados ao nosso próprio mundo é tentadora, e num mundo cada vez mais informacional e cibernético, onde muito gira em torno das utopias comunicacionais, a teoria da incomunicabilidade parece uma das armas do pensamento crítico. Mas, ao mesmo tempo, ela nada mais é, ao meu ver, do que a reedição de outros conflitos filosóficos já antes travados na história do pensamento.

Sei alguns poucos exemplos, mas que já são interessantes, pelo menos para um esboço de uma arqueologia do pensamento da incomunicabilidade.

A questão da mudança

Na sua Metafísica, Aristóteles propôs uma solução para o "enigma da mudança", que ocupava muitos os pensadores helênicos. A questão reduzia-se a provar se as coisas mudavam ou não: de temperatura, de espaço, de idade, etc. Alguns argumentos (como o da tartaruga e Aquiles) provavam, segundo alguns princípios matemáticos puros, que a mudança era impossível. Outros colocavam a questão nos seguintes moldes: "Se uma coisa muda, ela precisa deixar de ser o que era, mas ao mesmo tempo continuar sendo o que já era antes da mudança".

Aristóteles, mais físico que metafísico, queria provar que as coisas mudavam: designou para isso uma teoria segundo a qual os seres terrenos são compostos por uma "essência" (que diz o que a coisa é) e "por acidentes" (que determinam algumas condições segundo as quais essa essência se manifesta).

Está já aí o germe do pensamento acerca da impossibilidade da comunicação, camuflado de impossibilidade de mudança. Pois o pressuposto do comunicar (efetivo) é receber uma informação e, com ele, moldar nosso racioncínio, adaptá-lo, e avançar. Nesse sentido, comunicar é mudar. Os gregos pessimistas, descrentes na possibilidade da mudança, céticos acerca da facticidade da mutabilidade, atestam o pensamento da incomunicabilidade.

Ao contrário de Aristóteles, físico por excelência, convicto na concretude de que, sim, as coisas mudam, embora nosso pensamento possa se enganar. Aristóteles é um crítico da metafísica.

A questão da apreensão da realidade

A filosofia aristotélica passou muitos e muitos séculos dominante, predominando numa leitura distorcida de seus principais postulados. Um dos primeiros pensadores a de fato revolucionar o pensamento foi Kant. Inaugurou-se um novo tipo de pensamento, debitário de seus próprios avanços e problemas, que de certo modo dão o chão para a chamada teoria crítica contemporânea.

Esta filosofia centrava-se no sujeito e na nossa capacidade extrema de decisão e responsabilidade. No que toca o nosso assunto, é importante, pelo menos por ora, a introjeção de dois termos, que depois voltam com vários pensadores. Na discussão da nossa apreensão e do nosso acesso ao mundo real, usou-se o termo númeno para designar as coisas em si mesmas, e o fenômeno para as coisas, tal como as apreendemos na nossa mente.

Quando pensamos na estrutura do mundo, devemos, segundo essa teoria, pressupor os númemenos, ou o mundo numênico, isto é, as coisas como elas são aí fora. Mas, como sujeitos, como seres no mundo, presssupõe-se uma falta de acesso às coisas em si mesmas. Nosso pensamento, portanto, é formado a partir da apreensão fenomênica, e não do contato numênico. A questão é que cada um tem sua própria vivência fenomênica, de modo que cada um tem sua própria vivência, sem que ninguém tenha acesso a uma mesma coisa comum, isto é, aos númenos.

É aí que entra outro capítulo arqueológico da incomunicabilidade. Se todos só temos acesso a fenômenos, podemos conversar sobre um mesmo tema (ou mesmo sobre um mesmo objeto), podemos concordar ou discordar dele, mas estaremos, no fundo, sempre falando daquilo que temos em (nossa)mente sobre ele, e não sobre um objeto comum. Assim, a comunicação (tal como a mudança para os pessimistas gregos) é uma ilusão.

Em busca da atualidade da incomunicabilidade

Uma das grandes missões da história é mostrar que aquilo que vivemos hoje como algo novo pode não ser tão novo assim. Acho que é nesse sentido, numa perspectiva historial do pensamento contemporâneo, que devemos contemplar as teorias da incomunicabilidade. O fato de um tipo de pensamento, como esse, se repetir não é, por si só, coisa má ou bela. A questão é saber por que ela retorna e, mais que tudo, entender as formas em que ela retorna.

Este talvez seja o sentido de um pensamento crítico sobre a incomunicabilidade. Ela é, ao meu ver, um componente fundamental das ciências humanas, e sempre será. Ao mesmo tempo, o seu tom excessivamente metafísico e negativista é sinal de que ela deve ser muito mais tomada como um dilema instigador que como um problema de pesquisa em si mesmo.

Acredito que, óbvio, as coisas mudam, que temos acesso ao mundo e que, portanto e nesse sentido, podemos nos comunicar. O sentimento da impossibilidade da comunicação é, ao meu ver, muito mais um novo mal de século, compreensível que é, por certo, mas relativizado que deve ser, pelo bem da nossa relação com a realidade e com o nosso compromisso com a mesma.