É enganosa a nossa preocupação sobre, num acesso de crença e sentimento sobre determinado evento do mundo, escolher um lado. Isso ocorre geralmente na política. Dado sujeito está a discutir uma medida governamental e, ao longo da discussão, diz, chegando a uma conclusão sobre si: "Eu sou de direita."

Eu sempre fiquei em dúvida sobre alguém ter o direito moral de se dizer ser de algum lado. Isso vale claro para posicionamentos mais amplos, como, por exemplo, escolher ser um analítico ou um hermenêutico. Minha agonia reside no fato: podemos escolher um lado? Escolher um lado não é ignorar todo um arcabouço de opiniões que, em suma, não são descartáveis por via de argumentação pura? (E são poucos os argumentos - se é que há algum - totalmente dedutíveis e avaliáveis por meio de uma lógica pura.)

Em termos de jornalismo, ainda mais, não podemos escolher um lado, pois isso implica em menosprezar formas diferentes de raciocínio. Ou, em uma palavra: decidir sobre um fato do mundo é manifestar uma crença sobre a estrutura do mundo, é exortar-se como um deus.

Duas objeções a essa tese a resolvem, desnudando sua falácia. A primeira é que, tal agonia, pressupõe que, em nossa mente, teríamos a possibilidade de conter todas as possibilidades de avaliação do mundo. Pois a agonia contida em escolher pela direita política ou pela hermenêutica filosófica, temendo menosprezar outras opções, implica que temos à nossa disposição um rol completo e finito de opções, como se a nossa mente fosse um banquete infalível, no qual, num primeiro momento contemplativo, avistaríamos todas as opções, e, num segundo, decisivo, optaríamos por um dos pratos de comida à nossa disposição.

A falácia consiste, pois, no fato de que o nosso banquete, por maior e delicioso que seja, não contém todas as receitas do mundo. Ou seja: o momento prévio à tomada de decisão, feita por alguém ao dizer: "sou de direita", já é um momento de escolha, de menosprezo por tantas outras opiniões das quais nem temos noção, às quais provavelmente jamais teremos acesso.

A segunda objeção é já uma solução. Já que se trata de uma ficção ontológica a idéia de possuir à mão todas as opções de avaliação do mundo, só resta a nós atuar de acordo com as que temos. O desejo de totalidade não se legitima. O mero fato de estar no mundo já condiciona nossa tomada de decisão, antes mesmo que tomemos qualquer decisão!

Estamos constantemente atuando e decidindo, mesmo que queiramos por vezes o contrário. Resta a obrigação, portanto, de tentarmos, do modo que for, decidir no que acreditamos mais. Dizer, pois, "sou de …", torna-se um imperativo, à medida que passa de um dilema ontológico e se torna um dever moral.

1) Tendo indo dormir as 22h, acordei-me cansado mas ao mesmo tempo sem sono as 5h.

2) E interessante a experiencia de acompanhar o nascimento da manha. Acho que nao ha nenhum outro momento do dia que seja tao calmo quanto ele. Pois nao ha pessoa alguma afora nos mesmos, nao ha barulho afora alguns carros que passam pela rua, nao ha movimento algum que possamos verificar, fora tao somente um outro passaro que perambula pela arvore da janela ou a luz do sol que aos poucod vem chegando. Mas tudo isso é ou muito pouco ou muito lento. De modo que nao e facil adaptar minha alma corredica e sedenta por efetividade a esse momento que exige a paciencia de ser paciente e a calma necessaria para se atingir a serenidade.

3) Fiz nesse semestre uma cadeira de ciencias politicas. Fico impressionado com a obstinacao dos estudantes e professores desta area. Escrevem textos proximos a uma formula matematica, onde nao sobra espaco para lirismo algum, onde todos os passos e metodos e resultados e teorias sao secamente apresentados de modo calculista e calculado. Eles nao querem descrever: querem explicar. Nao querem contar o mundo: querere tirar-lhe causas e possibilidades.

4) Isso me leva a pensar nos trabalhos em Comunicacao. Creio que tendem massivamente para descricao ou entendimento que para explicacao dos fenomenos que lhe interessam. Sera isso ruim?

5) Ao mesmo tempo que ‘descricao’ e ‘explicacao’ incorporam ambas um desejo de entender, de compreender, deve haver diferencas essenciais no modo como esse entendimento e nao somente construido, mas utilizado.

6) Ao mesmo tempo, olhando aqui pela janela, parece que so há coisas a serem descritas.

7) O dialogo entre um texto de descricao e um texto de explicacao e um dos maiores desafios existentes.

8) Acho que ha coisas que podem tao somente ser descritas. Mas considero isso, ao mesmo tempo, uma incapacidade, um erro, uma falta de potencias explicativo.

(* Esse ‘texto’ escrevi há vários meses, num lugar distante, e agora fez sentido publicá-lo.)

Ao passar pela mulher que recolhe o ingresso, ela gritava aos clientes cinematográficos: Austrália para a esquerda, o curioso Benjamin para a direta. Afora a simpatica intimidade que ela supria por estas duas obras, a denominacao carinhosa para a segunda parece correponder a sensacao geral de todos pela filmagem do sonho de Fitzgerald, no qual um homem nasce velho e, com o passar do tempo, rejuvenesce. Mas a curiosidade inicial, fruto da idéia central e do modo escolhido para contá-la, ganha, com o passar da reflexao, ares diferentes, que eu denomino agonia. É nessa carcterística, latente à tese básica do filme, que reside seu grande mérito. Mais: é na manifestacao das limitacoes do programa de Fitzgerald que brota sua beleza trágica.

Confusao e curiosidade: a magia superficial

Antes de assistir a O curioso caso de Benjamin Button, eu já estava preparado para o filme. A campanha publicitária foi impressionante. A mídia repercutiu: aundaram análises e resenhas do filme, preparado que foi para o Oscar – e que deve levar. Em compensacao, a preparacao pública e jornalüistica nao me deixou lucido. Pelo contrário, quanto mais lia, mais ficava confuso, e sentia que os criticos de esmiucavam na tentativa de elaborar textos muitos densos e bonitos sobre uma obra complexa, multifacetada. (Muito disso, claro, está no que irei defender aqui.)

Um aspecto da forma do filme deve ser exaltada que é sua opcao por uma narrativa mágica. Há o protagonismo exótico de Button, o ser torto e posto ao mundo ao avesso, cuja história, sozinha, catalisaria um ambiente muito caótico e depressivo ao filme. No entanto, o diretor opta por intercalar momentos comicos, ludicos, poeticos; os dois melhores exemplos sao a belissima historia inicial do relogio em marcha ré e as narracoes do amigo idoso atingido por raios. No seu conjunto, estes elementos tornam O curioso caso um filme que nao quer nos contar somente a historia de Button pelo viés triste, mas sim emprestar-lhe uma aura mágica e feliz. O efeito é ótimo, de modo que as quase tres horas nao deixam-se sobrecarregar de tristeza.

Sao esses os elementos que, aliados à proposta de uma vida ao contrário, tornam este filme um obra curiosa, propensa a uma reflexao às vezes profunda, mas no mais das vezes, bonita sobre o curso da vida. Esse é, no meu entender, um nível superficial da história, que opera no nível da curiosidade.

Em direcao à agonia: fundamentos

A tese oculta e mais atordoante de Benjamin Button, no entanto, funciona quando entendemos o quando o próprio empreendimento de Fitzgerald é, em si mesmo, insuficiente. Artista, este autor propos-se (dentro dos limites do que podemos considerar intencao de um artista) o sonho mirabolante de uma vida ao contrário. Fisicamente, solucinou a equacao com um homem que nasce com todas as características de um idoso (afora o tamanho) e que, a partir da adolescencia, no auge de sua velhice biologica, passa a rejuvenescer, de modo a morrer, pelos supostos 80 anos, como um bebe.

No entanto, metafisicamente (isto é: espiritualmente, mentalmente) Fitzgerald nao solucionou ou nao quis solucionar o problema. A alma de Button opera no cuso normal da vida. Benjamin Button é somente a história de um homem normal, com uma bizarro doenca, que fazia as pessoas em volta dele tratá-lo como idoso quando era jovem (e vice-versa) e que lhe impunha limitacoes. Neste sentido, olhando de modo muito crítico, trata-se somente de um caso extremo, do qual outras doencas nao diferem em essencia (paraplesia, ezquisofrenia, etc.)

Caminhos do problema: a questao da agonia

A questao que fica, que quer destrinchar o mistério agoniante da coisa e arrancar-lhe toda a curiosidade superficial é a seguinte: como seria a história se Fitzgerld tivesse concebido (ou conseguido conceber) um Button físico e metafísico?

A resposta a esse questao, a bem dizer, nao tem resposta, pelo simples fato („e todos os fatos devem ser simples“) de que nós nao conseguimos imaginar tal ser. Um Button que nascesse metafisicamente idoso implicaria que ele já tivesse a vivencia e a sabedoria de um homem de 80 anos. Isso funciona com a física, mas nao com a metafísica.

A velhice física é determinada em linhas gerais pela nossa condicao biologica: embora os velhos possam diferir biologicamente entre si (nao apenas no sentido de um ser mais saudável que outro por ter feito mais esportes, mas também, suponhamos, que um perdeu uma perna durante a vida e tem, poranto, uma velhice mais debilitada, ou mesmo porque fumou muito mais cigarros e charutos), há um quadro geral que caracteriza a velhice biologica – que, no caso extremo, é a falencia (inevitavel, diga-se de passagem), dos órgaos. A morte do é o nosso destino físico inevitável, ninguém escapa.

A razao da agonia: os limites do projeto

O mesmo exercício nao pode ser realizado com a velhice metafísica. Há como dizer como é mente, a sabedoria, o genio, a carga emocional, o espirito de um velho? Embora certamente consigamos tracar algumas linhas gerais (e elas certamente estarao diretamente ligadas a algumas características físicas), é peremptoriamente mais desafiador e infinito tracar a mente de um velho em termos metafísicos, pelo simples fato de que nao há como determinar (como ocorre com a biologia) o que deve ocorrer com o espírito/mente/alma de uma pessoa ao longo da vida.

Nao podemos dizer o que deve acontecer com uma pessoa. Tentando responder pois a questao acima, o único modo de criar um Button metafísico seria determinando-lhe toda uma carga de experiencias que ela já haveria vivido antes mesmo de viver! E isso deixaria entao essa nossa historia hipotética de um Button 2.0 muito mais afeita a delirioso geneticos de clonagem de gosto duvidoso, coisa que nao estava na mente do insipirado e muito bem intencionado Fitzgerald.

Ao nao querer/nao conseguir (manter esta dualidade é essencial) criar um seu Button, concebendo, enfim, um Button capenga, Fitzgerald deu um golpe de mestre, querendo ou nao. Ao faze-lo, separa duas categorias que, para nós, estao tradicionalmente unidas. Pois associamos natualmente o tempo (entendido como estágio da vida) com a pasagem do tempo (entendido como o transcorrer da nossa existencia). Noutras palavras, Fitzgerald está opondo o tempo (captado na sua acepcao físico-biológica) à existencia (como o processo de somente podemors existir à medida que o tempo passa).

Consequencias e conclusao: em direcao a Heidegger

Há nisso um tanto de crueldade, apontando que, nao importa o que aconteca ou como nascamos, estaremos sempre destinados a existir como seres que sofrem a passagem do tempo e existem nesse enigma (ainda nao resolvido, ainda nao tornado fato simples). Mas há nisso também um tanto de docura, à medida que aproxima todos os seres humanos, sejam eles criancas e idosos, unidos que estao, independentemente de seu estágio (biológico) de evolucao, pela agonia da existencia.

Coisa muito semelhante defendeu Martin Heidegger em 1927, utilizando um pesado jargao para compor Ser e tempo. A existencia no tempo é a nossa característica principal enquanto humanos, da qual nao conseguimos escapar. Ao mesmo tempo, é essa indeterminacao pela passagem do tempo (afinal, futuro é o que ainda nao aconteceu) que empresa agonia à vida, enfim: a agonia está no fato de que estamos sempre vivendo e experienciando, sem parar, até o momento da nossa morte, fato determinante mas ainda indeterminado.

O curioso caso de Benjamin Button seria tranquilizante, tivesse seu protagonista a habilidade de nao agoniar-se a exitencia calcada na passagem do tempo. Mas é nessa impotencia altamente poderosa do experimento de Fitzgerald que reside a forca deste sonho agoniante e inspirador.

No último post, abordei a questão do pensamento da incomunicabilidade. Este texto agora é a análise de como este espectro temático ronda um tipo de filmes que gosto muito, os quais são aqui denominados “sem protagonista”, pelos quais sempre tive grande atração, até que me dei conta da razão.

Do protagonismo

Até onde sei, o tipo de estrutura narrativa tipicamente ocidental é baseada na ação de um protagonista. É o caso das obras que fundam a tradição grega e o nosso tipo de arte, entendida esta de modo bem amplo: são os casos, entre outros, da Odisséia (aventura de Odisseu), e de Édipo Tirano (aventura de Édipo). É claro que deve haver outras formas: a obra de Rabelais, até onde posso dar esse exemplo, tem uma estrutura distinta. Ao mesmo tempo, boa parte dos romances modernos que li têm sua história erigida em cima de um único personagem.

Assim entendo aqui o protagonismo: é a história de (geralmente) um personagem que não apenas serve de guia para os acontecimentos da história, mas de vínculo emocional: Nós nos emocionamos com, por e através dele. Claro que os acontecimentos de outros personagens, ligados ao protagonista, também surtem efeito em nós. Mas é sobretudo em função da nossa ligação com o personagem principal que sentimos o pathos da obra de arte que é uma ficção ou narrativa. O protagonista vive num mundo (fictício) assim como nós vivemos em um (real), e acompanhamos a sua versão de mundo.

Do protagonismo tiramos duas conseqüências importantes. 1) Quem dá ordem ao mundo e aos problemas dele é o protagonista. Os dilemas são dele, os desafios são dele, as soluções são dele, e a paz final – se ele consegue resolver os problemas a ele aparecidos – é a paz dele. 2) A razão narrativa é dependente do protagonista. A lógica da história é individualista. As soluções, embora quase sempre sejam afetadas pela acão dos outros (afinal, na maioria dos casos o protagonista interage e se modifica, não é um tirano que faz o que bem quer, ignorando o mundo externo), são soluções pessoais. A ordem do mundo, portanto, é a ordem que ele encontra para as coisas, para o seu mundo.

Exemplos e esboço de um “não-protagonismo”

O fenômeno do não-protagonismo encontrei pela primeira vez no filme Short Cuts (Robert Altman, 1993). Trata-se de um aglomerado de histórias não enredadas que, com o desenrolar dos acontecimentos, passam ser conectadas, sem que os personagens tenham noção total da coisa. Até onde posso lembrar, não há uma temática muito explícita nessas histórias, a menos que consideremos brigas de casais, sexo, traição uma temática.

Algo parecido acontece com Crash (Paul Haggis, 2004). Nele, o diretor trabalha, como foi apontado pela crítica, a temática do preconceito. Mas a forma narrativa é a mesma: diversos desconhecidos, pelo curso de suas ações, passam a interagir e se ver enredados (embora nunca tendo a visão global total) uns aos outros.

É o mesmo caso de filmes de Alejandro Iñárritu: 21 Grams (2003) e Babel (2006). Neles, o conjunto dos não-protagonistas é bem reduzido (três ou quatro núcleos em cada filme). Isto poderia levar mesmo a crer que temos nesse filme não um grupo de não-protagonistas, mas sim um elevado grupo de protagonistas. Creio realmente não ser o caso, pelo simples fato de que a lógica protagonismo está ausente: não temos um núcleo que decide a história, que toma para si os desafios e resolve a ordem da realidade.
 
Todos estes filmes são tão semelhantes que chego a pensar que eles dizem exatamente a mesma coisa.

Primeiro é de se notar que a força que os personagens desempenham na história é totalmente aleatória. Eles têm poder de ação, como os protagonistas. Mas a lógica deles implica que detemos pouco controle sobre a realidade. Isto fica evidente em Babel. Neste sentido, a ação dos personagens é muito mais no sentido de conferir caos ao filme que a tentativa de restaurar a ordem, coisa típica do protagonismo. A conseqüência disto é que a estrutura narrativa não se erige sobre uma única personagem, mas sim sobre todas.

E segundo que, ao não termos uma personagem que guia a história, não temos guia para as nossas emoções. Não quero dizer, todavia, que não há pathos. Ele está lá, é claro, mas reside muito mais na interação e na tragédia de observarmos o caos que existe no mundo, um caos que, ao contemplarmos tudo de cima, se mostra muito maior à pretensa noção de controle que nós temos quando acompanhamos um protagonista.

Conseqüências e sentidos do modelo

O modelo não-protagonista mantém a narrativa, na medida em que há uma história, com começo, meio e fim. No entanto, ele opera de modo ambíguo: transfere o poder do protagonista para o caos, que é justamente a ausência de protagonismo: investe, portanto, a totalidade de personagens não cônscios do real potencial de suas ações de guia da história.

Ao mesmo tempo, ao despojar cada um dos personagens do protagonsimo (que são, em essência, protagonistas em potencial, isto é, poderiam protagonizar perfeitamente a mesma história se ela fosse contada pelo protagonismo), o não-protagonismo desarma-os da possibilidade de agir com uma razão finalista sobre a realidade. Ao reduzir seu potencial de consciência sobre o mundo, ele reduz inevitavelmente a nossa consciência sobre o outro. Enquanto num filme com protagonista nós temos a sensação, ao final da história, da ação conclusa e da paz instaurada, temos simultaneamente a sensação da totalidade do conhecimento: não que o protagonista saiba tudo, mas nós temos a sensação da finalização da ação perfeita.

Isso não é o que ocorre pelo método do não-protagonsimo. O nosso contato constante com personagens, cuja ação sabemos incompleta e bastante restrita, transmite justamente a sensação da impossibilidade da ação total, do conhecimento da totalidade e, conseqüentemente, da comunicação plena entre as pessoas. Falo aqui de comunicação tanto num sentido de interação com os outros (sentido social) como num sentido de consciência sobre as coisas sobre as quais pensamos (sentido existencial).

É neste sentido que os filmes sem protagonistas apóiam uma incomunicabilidade. Mas o interessante é que, em sua maioria, prevalece a ordem final, uma espécie de paz, com ela é encontrada nos filmes de protagonistas. No mar de personagens não conscientes da totalidade, o personagem principal é a ausência de ordem. Isso não impede que os finais de Babel, 21 Grams e Crash sejam predominantemente positivos. Não quero dizer que haja qualquer relação entre protagonismo e otimismo ou entre desordem e negatividade. Mas não deixa de ser significativo que prevaleça uma crença, por parte dos diretores e roteiristas deste tipo de filme, segundo a qual, por trás das limitações humanas, há algo que põe ordem na casa.

Os filmes sem protagonista exemplificam portanto um tipo de pessimismo quanto às capacidades interativas e comunicativas dos humanos, ao mesmo tempo que, ao negar-lhe tal potencial, acrescenta um certo entendimento sociológico acerca do convívio social, típico entre pensadores sistêmicos, de que o homem é, antes de mais nada, um ser social, e não um ser predominantemente racional e individual, com apregoam outros.

Na faculdade de jornalismo, entramos em contato com uma série de idéias teóricas acerca da comunicação humana. Para mim, uma das mais impactantes e, por isso, marcantes, é da incomunicabilidade, ou a dita impossibilidade da comunicação.

Ela, como todo dito filosófico, é simples: a troca, entre duas pessoas, de dados, informações, idéias, opiniões e etc. é um mito. Isso significa que, por mais que falemos, perguntemos e ouçamos respostas, que, enfim, dialoguemos e nos comuniquemos, jamais conseguiremos de fato entender o que o outro está dizendo. Isso implica dizer, portanto, que sempre teremos a nossa própria opinião, o nosso mundo particular, do qual não temos a capacidade de sair.

Dois exemplos dessa teoria. O primeiro se reduz naquela conversa paradoxal travada entre dois filósofos; um diz: "A comunicação é impossível", ao que o outro responde: "Eu concordo". Outro são alguns dos filmes de Antonioni, diretor italiano, conhecidos como a "Trilogia da Incomunicabilidade", na qual pessoas desfilam numa tentativa de serem entendidas e compartilhar sentimentos, sem o conseguir.

A idéia de que sempre vivemos aprisionados ao nosso próprio mundo é tentadora, e num mundo cada vez mais informacional e cibernético, onde muito gira em torno das utopias comunicacionais, a teoria da incomunicabilidade parece uma das armas do pensamento crítico. Mas, ao mesmo tempo, ela nada mais é, ao meu ver, do que a reedição de outros conflitos filosóficos já antes travados na história do pensamento.

Sei alguns poucos exemplos, mas que já são interessantes, pelo menos para um esboço de uma arqueologia do pensamento da incomunicabilidade.

A questão da mudança

Na sua Metafísica, Aristóteles propôs uma solução para o "enigma da mudança", que ocupava muitos os pensadores helênicos. A questão reduzia-se a provar se as coisas mudavam ou não: de temperatura, de espaço, de idade, etc. Alguns argumentos (como o da tartaruga e Aquiles) provavam, segundo alguns princípios matemáticos puros, que a mudança era impossível. Outros colocavam a questão nos seguintes moldes: "Se uma coisa muda, ela precisa deixar de ser o que era, mas ao mesmo tempo continuar sendo o que já era antes da mudança".

Aristóteles, mais físico que metafísico, queria provar que as coisas mudavam: designou para isso uma teoria segundo a qual os seres terrenos são compostos por uma "essência" (que diz o que a coisa é) e "por acidentes" (que determinam algumas condições segundo as quais essa essência se manifesta).

Está já aí o germe do pensamento acerca da impossibilidade da comunicação, camuflado de impossibilidade de mudança. Pois o pressuposto do comunicar (efetivo) é receber uma informação e, com ele, moldar nosso racioncínio, adaptá-lo, e avançar. Nesse sentido, comunicar é mudar. Os gregos pessimistas, descrentes na possibilidade da mudança, céticos acerca da facticidade da mutabilidade, atestam o pensamento da incomunicabilidade.

Ao contrário de Aristóteles, físico por excelência, convicto na concretude de que, sim, as coisas mudam, embora nosso pensamento possa se enganar. Aristóteles é um crítico da metafísica.

A questão da apreensão da realidade

A filosofia aristotélica passou muitos e muitos séculos dominante, predominando numa leitura distorcida de seus principais postulados. Um dos primeiros pensadores a de fato revolucionar o pensamento foi Kant. Inaugurou-se um novo tipo de pensamento, debitário de seus próprios avanços e problemas, que de certo modo dão o chão para a chamada teoria crítica contemporânea.

Esta filosofia centrava-se no sujeito e na nossa capacidade extrema de decisão e responsabilidade. No que toca o nosso assunto, é importante, pelo menos por ora, a introjeção de dois termos, que depois voltam com vários pensadores. Na discussão da nossa apreensão e do nosso acesso ao mundo real, usou-se o termo númeno para designar as coisas em si mesmas, e o fenômeno para as coisas, tal como as apreendemos na nossa mente.

Quando pensamos na estrutura do mundo, devemos, segundo essa teoria, pressupor os númemenos, ou o mundo numênico, isto é, as coisas como elas são aí fora. Mas, como sujeitos, como seres no mundo, presssupõe-se uma falta de acesso às coisas em si mesmas. Nosso pensamento, portanto, é formado a partir da apreensão fenomênica, e não do contato numênico. A questão é que cada um tem sua própria vivência fenomênica, de modo que cada um tem sua própria vivência, sem que ninguém tenha acesso a uma mesma coisa comum, isto é, aos númenos.

É aí que entra outro capítulo arqueológico da incomunicabilidade. Se todos só temos acesso a fenômenos, podemos conversar sobre um mesmo tema (ou mesmo sobre um mesmo objeto), podemos concordar ou discordar dele, mas estaremos, no fundo, sempre falando daquilo que temos em (nossa)mente sobre ele, e não sobre um objeto comum. Assim, a comunicação (tal como a mudança para os pessimistas gregos) é uma ilusão.

Em busca da atualidade da incomunicabilidade

Uma das grandes missões da história é mostrar que aquilo que vivemos hoje como algo novo pode não ser tão novo assim. Acho que é nesse sentido, numa perspectiva historial do pensamento contemporâneo, que devemos contemplar as teorias da incomunicabilidade. O fato de um tipo de pensamento, como esse, se repetir não é, por si só, coisa má ou bela. A questão é saber por que ela retorna e, mais que tudo, entender as formas em que ela retorna.

Este talvez seja o sentido de um pensamento crítico sobre a incomunicabilidade. Ela é, ao meu ver, um componente fundamental das ciências humanas, e sempre será. Ao mesmo tempo, o seu tom excessivamente metafísico e negativista é sinal de que ela deve ser muito mais tomada como um dilema instigador que como um problema de pesquisa em si mesmo.

Acredito que, óbvio, as coisas mudam, que temos acesso ao mundo e que, portanto e nesse sentido, podemos nos comunicar. O sentimento da impossibilidade da comunicação é, ao meu ver, muito mais um novo mal de século, compreensível que é, por certo, mas relativizado que deve ser, pelo bem da nossa relação com a realidade e com o nosso compromisso com a mesma.